Un dossier Paul Celan/Ghérasim Luca

On peut lire une réaction à ce dossier à cette adresse:

http://gherasimluca.blogspot.com/2010/02/dossier-paul-celangherasim-luca.html

Tissus mis par terre et dans le vent, de James Sacré

Les poèmes des six sections qui composent Tissus mis par terre et dans le vent sont autant de signes de vie et de voix, suscités par les photographies de Bernard Abadie, qui font « signe à la fois du fond de l’enfance et du fonds de voyages vécus » (7). Poèmes-gestes-réponses donc, qui partent d’une seule énergie vers à la fois l’aventure du donné à voir et l’étonnement qu’il y ait le langage pour mettre un regard face au regard. Car, oui, sont indémêlables, comme les fils noués des tissus entrevus dans le monde, et qui le transforment par leur présence tout en le cachant par endroits, à tel point qu’il y a comme un appel au soulèvement, les questions que le poème fait naître et les poèmes dont elles sont la cohérence :

Le poème est-il aussi dans la question ? (56)

Mais :

Le monde, qu’il s’habille ou se dévêt, toujours
Se montre nu (13)

Et :

Gestes qu’on a peut-être recommencés
Pour aller d’un brouillon malmené à des mots bien rangés
Sur du papier. (35)

Entre ce qui est et ce qui vient, par ce qui est, vers ce qui vient, le regard et la parole donnent toute sa présence au temps de la vie, mémoire et surprise de l’imprévisible. Les photographies, « discours de gestes muets » (49), motifs pour le poète surimposés au motif, exhortent à une compréhension du voyage du voyage, du poème du poème : elles « ne sont ni par terre / Ni jetées dans le vent, au mieux / Les voilà mises là-devant » (53) – et les espaces « dans le vent », « là-devant », font rimer leurs déplacements, leurs désassignations dans « Le poème à côté ». Tout se décentre dès lors que le regard a abstrait un peu du monde et le transporte ailleurs. Et le poème (« Je sais bien : le même poème recommencé » - 56) fait mine d’arpenter toujours les mêmes chemins. Pourtant, il avance, et il est l’étonnement même d’’être « Comme une question […] / En guise d’affirmation » (57). Il va, « jusqu’à son dernier vers, lequel / Ne résout ni ne propose rien ».
C’est sa force. Force de non-proposition, de non-solution. Qu’il ne faudrait confondre ni avec un retrait méprisant, ni avec une démission désespérée. Cette force en est tout le contraire. Le « j’en sais rien de la poésie » (60) de James Sacré dit une éthique clairement opposée (bien que même ici ce soit encore une question) à la course à l’étiquette :

Est-ce que je voudrais pas
Savoir dire où je veux aller, ce que je refuse, et porter bien en vue de grands problèmes d’existence et d’écriture ?
Ou m’en moquer de ces tourments et façons
De m’arranger un paraître ? (60)

C’est justement que le poème fait plus qu’il n’est. Et qu’il n’a pas besoin de s’avouer pour être ce qu’il fait. Puisqu’il est d’abord la fidélité à son inconnu : « L’ignorance et l’énigme au fond de nos savoirs » (64). L’inconnu du poème, ici, consonne avec l’inconnu du monde, dans la banalité même d’une exposition de l’intime :

Tissus mis par terre et dans le vent
Le monde se donne
Et nous échappe
En même temps. (50)


Tissus mis par terre et dans le vent, James Sacré, avec des photographies de Bernard Abadie, Le Castor Astral.

Rappelons, aussi, de James Sacré, "Pauses café sur la route" et "Puis faut s'arrêter pour manger", suivis de "Poétique portative pour des poèmes-relation (avec James Sacré)" par Serge Martin, dans le numéro 3 de Résonance générale.

Résonance générale sur MEDIAPART

A lire sur le site MEDIAPART, l'article de Patrice BERAY à propos de

EMILE BENVENISTE POUR VIVRE LANGAGE

http://www.mediapart.fr/node/74751

Presque v’île, poèmes

Un livre à lire qu'on aime beaucoup:

Marlena Braester, Presque v’île, poèmes, éditions Caractères, collection « francophonie », 2009, 96 p., 15 €.

Une note à cette adresse:

http://martinritman.blogspot.com/2010/01/dans-le-miel-noir-du-reve.html

2010

L'équipe de la revue Résonance générale-cahiers pour la poétique et son éditeur, l'Atelier du grand tétras, souhaitent à tous ses abonnés, lecteurs et découvreurs, une résonante année 2010...

2009 aura vu se créer la collection "Résonance générale-essais pour la poétique" (voir le premier livre paru à cette adresse: http://craac.free.fr/EssaisPP.html): on continue avec en 2010 un numéro 4 au moins et un titre dans la collection (autour de Henri Meschonnic) dès le joli mois de mai...

Ci-dessous le manifeste continué publié dans le numéro 3 comme des voeux portés à chacun par "l'oreille du poème" - si vous voulez lire ce qui précède, merci d'aller à http://revue-resonancegenerale.blogspot.com/2008/11/un-manifeste-continu-pour-une-rsonance.html :

Manifester les silences dans des chroniques…

au temps du Parti Intellectuel des Communicants

Nous avons besoin de nourriture et qu’on ne l’enlève pas quand la communication vide tout dans son bruit sans voix : la relation nourrit sur les scènes de la théâtralité du langage enfin vue parce que l’oreille du poème voit tout ce qui nourrit l’humain. La communication même « poéthique » est une belle ordonnance comme toute apprêteuse quand la relation qui invente le poème à partir de la vie même vers tout le détail de l’œuvre offre la souveraineté de l’ordre : musique ! résonance ! grâce, disait Péguy !

Nous nous voyons nous envoyons en voyons toutEh bien voyons à présent tout à jamais plus que toutLa même allure la belle je te la marmonne glisseLe silence et incessamment tu te me le transformesNous nous ennuageons envisageons ce langage tout ce mondeÀ fleur de peau mais dire fleur c’est ce faire se faireLa peau le poème la peau aime la peau et vie

Nous sommes plus exigeants que la communication du parti intellectuel des communicants (PIC) qui règne en po&sophie contemporaine : nous voulons, nous devons rechercher plus avant. Plus outre. Leurs calculs parfaitement arithmétiques et leurs perspectives géométriquement actantielles éliminent toujours dans le mépris la question du cœur qui bat, de la main qui se tend, de la bouche qui s’abouche, du corps qui tombe dans tomber. Aux pauvres est dévolu le spectacle de la chanson sentimentale au point de l’affubler maintenant d’un titre présidentiel ! Le PIC se réserve l’avarice du cœur, la cruauté du jugement, le cynisme de l’idée et l’esthétisme des formes et parades : le PIC met tous ses membres dans la parade des formes et firmes, des marques et remorques.

Le PIC a l’intensité de ses truismes : s’exclure exclut. L’éthique de la poéthique po&sophique est une hygiène de mort. Il y a de l’inadmissible, une violence inadmissible, faite au poème, dès lors qu’on le définit par ce qu’il a d’extraordinaire. Le poème ne fait pas d’extra. Il n’a pas à être le passe-plat de l’époque pour laquelle il y aurait l’ordinaire, et quelquefois la fête. Deux semaines de Printemps par an. Profite, poète, le buffet du grand soir ferme bientôt.

La violence faite au poème est faite au langage – ça ne concerne que les êtres parlants, les autres peuvent dormir sur les deux oreilles de la communication.

Langage ordinaire : concept élaboré par le service d’ordre. La poésie poétique comme cordon sanitaire.

Le poème passe, comme la vie. De bouche à oreille, de bouche en bouche, de corps en corps, de lèvres en livres. Il fait le maximum de l’ordinaire.

L’époque passe en boucle. Mais une mèche de tes cheveux me fait l’amour – et met le feu aux poudres.

Le moindre poème ne s’inscrit mais est désinscritTurbulent l’infini me trouve au milieu quel bon vent t’amèneÀ peine dire voilà que déjà tu trembles et inventesCette manière de marche cette manière de marcherEn courant tiens-toi bien debout contre cette manière de dépenserSans rien faire que compter non ses syllabes mais ses points penserN’est pas mettre en boîtes des marques de fabriques si c’est une chose c’en estToujours une autre et pas le moindre coup Quelle gifle aux communicants ces choses et autres qui font rimer la vie à la vie Dans et par un bonjour unPoème le moindre mais non des moindres

Mais il y a deux vies, nous dit-on : la biologique, la sociale (une seule boucherie muette : silence des organes et « universel reportage » pour les gueux) et la « Vie de l’esprit ».

Le poème est plein de vies : elles ne font qu’une, sans majuscule. Une, et c’est le paradoxe du poème, parce qu’elle est le pluriel indémêlable de toutes les vies de la vie dans un sujet – toujours unique et jamais seul. Sans majuscule : parce que le pluriel évaporent les essentialismes.

Nous voulons, à la différence des tenants du PIC, aller plus avant dans notre engagement dans et par la relation. Infiniment plus mordus qu’eux ne sont victimes de leur cynisme communicationnel, nous voulons devenir irrécusablement victimes de la relation qu’engage n’importe quel poème, le plus petit, le plus pauvre poème tellement plein de relation qu’il nous élimine dans toute prétention, dans toute maîtrise, dans toute intention même inconsciente. Parce que le moindre plus petit poème fait une nourriture et donc blessure, et morsure, infiniment plus profonde, ineffaçable, et grave, plus grave avec la relation que les innombrables petits fours étiques du parti intellectuel ne demandent aux mordus de la communication tous inscrits au PIC. Ces mêmes mordus et surtout les dirigeants des fractions concurrentes du PIC croient tenir la critique contemporaine dans leur hargne continuelle pour faire taire, pour ne jamais faire entendre, ne jamais résonner tout ce qui peut faire le début d’une relation. Ce sont même des grands raffineurs dans le raffinement de la cruauté polémique puisqu’ils ignorent, taisent et font tout pour que la communication tue le moindre début de relation, le plus petit poème. Le PIC fait croire que la scène est pleine des fractions du PIC : personnages sans voix qui n’entendent jamais les silences ahurissants des pauvres de la relation, des mendiants de la relation, des fous de la relation.

« Résonance générale » parce que je n’arrête pas de me définir-m’infinir dans vos voix. Ton je me fait des tu auxquels je n’aurais pas pensé ressembler. Ta voix m’enchante de faire notre connaissance.

Je te suis, tu m’es.

Le PIC tient salons et revues, émissions et festivals, manifestations et installations, éditions et performances publicitaires pour communiquer la mort de toute relation. Il n’est jusqu’à la douceur voire la tendresse qu’il sait mettre redoutablement au service de son activité meurtrière. Mais le moindre petit poème parce que son organicité tient d’une liaison intérieure tout à fait indissoluble résiste aux coups meurtriers des milices du PIC. Et même le contemporain leur échappe quand ils croient le tenir en laisse : la théâtralité du langage les rend pitres et bouffons. Elle les raidit tellement qu’ils en perdent leur douceur et montrent alors que la barbarie toujours veille.

Le sens est partout, où l’on ne sait pas qu’on l’entend. Dessus-dessous. L’époque est en quête de sens. Elle en est pleine, elle en déborde. Elle élargit la scène de sa mondanité aux dimensions du monde. Et sa quête elle-même dit quel sens du sens elle a. Stratégie, stratagème pour que dure l’ordre établi, le sens établi. Comment travailler, critiquer, problématiser un sens qui n’y est pas ?

Dans l’ordinaire, dans le maximum d’ordinaire du poème, et par, il y a une critique du sens. Du sens comme ce qui manque, et auquel nous manquons.

Oui, le moindre petit poème fait grincer la machine huilée des dévotions des théologiens du PIC : ils n’aiment pas la réalité du moindre petit poème et leurs échafaudages communicationnels jusque dans les plus basses vulgarisations de la communication sacralisée ne servent à rien d’autre que toujours d’éloigner cette réalité nombreuse du moindre petit poème, de la plus petite oreille qui voit la relation en actes, en résonance. Le PIC a même décidé d’abandonner la maison et on les voit chargés d’échafaudages quitter la maison pour une autre où il y ait toujours moins de réalité. Toujours plus scientifiquement communicationnel : le PIC cherche tous les quatre matins une maison de la communication pure. Une communication exacte. Objectivement pure et exacte en y mettant à chaque fois le zeste d’une subjectivité d’un pur ressenti et d’une pure séduction. Mais le moindre poème rappelle la réalité et montre la grossièreté de ces abstracteurs de communication. Ils sont grossiers jusqu’à répéter que la relation c’est la religion pour mieux tuer la relation et augmenter les dévotions à la religion de la communication. Le PIC a les mains pures mais il n’a pas de mains, il n’a que des mots d’ordre. Aussi le moindre petit poème plein de rythme dans ses mains calleuses, noueuses, silencieuses, modestement fouilleuses toujours des réalités multiples, incommensurables et irréversibles, engage toutes les mains à se serrer. Pour que tout le corps de la relation fasse entendre partout dedans dehors la relation, ce qui n’est dit nulle part, ce qui ne peut s’entendre autrement que dans des silences pleins de voix, des banalités pleines d’agrandissements extraordinaires, des évidences redoublants nos énigmes, des impossibles emportés dans tous les dépassements.

On a tellement de sens qu’on en donne à tout. Et tout nous rend de l’inconnu.

Tu te me le donnes encore dans tes poignesSerrées un homme à femme une femme à poignes à peauAime non la poésie mais ce souffle qui passe de vie à vie de langagePour faire signe non de ralliement mais de vie signifier non mettre en signesNi codes pensées faibles du social où nos moindres poèmes sontHors champs de nous devenir cette petitesse à aimer urgemment à glisser entreNos mains nos impératifs d’aucune mode ni mode de communication en langage clairParce que reformulé ces messages clairs codés obscurs Pas aux modes donc !Ni aux modes des modernes du post et du néo modalisésPour entretenir la mode des mots d’ordre à la mode des bons rapportsCes énoncés toujours clairs pourvu que le subjectif soitAncré dans la situation la bonne mais pas trop de suggestif ils ne comprendront pasPour ça préfère donc les temps du digestif l’air du temps est siApaisé apaisant non ?Non rien à faire je continue

Le parti du rythme avec la relation est un ressaisissement pour renverser le PIC et toute sa réclame de politiciens de la littérature et de la poésie qui tiennent le devant de la scène contemporaine dans toutes les matières qui légifèrent sans jamais savoir enseigner autrement que les académismes et les suivismes. Avec le moindre petit poème, ouvrez les oreilles et vous verrez le langage habité par un corps et un corps habité par le langage à hauteur de la moindre petite relation.

J’écris des poèmes, c’est mon train-train quotidien. J’ai un abonnement illimité.

Le poème est simple comme bonjour, monsieur le contrôleur.

Devenez chroniqueur du parti du rythme : vos essais qui n’auront jamais l’assurance des chefs du PIC, auront inévitablement les approfondissements et les reculées de la merveilleuse aventure du vocatif, de l’organique, de l’insertion par le coude et le genou, de l’articulation de toute vie humaine parce qu’en multipliant les essais, le morceau viendra si ce n’est aujourd’hui demain. Et il y a du demain dans hier : alors la relation pleine de rythme tient déjà le morceau qui l’emporte sans qu’elle le sache. Nous ferons tout pour qu’il vienne du ventre, de partout là où tout le corps s’emplit de langage-relation, et laisserons la poche du pardessus aux assis du PIC. Debout les chroniqueurs du moindre petit poème !

« C’est la résonance de ce que vous dites que j’attends, et alors que j’entends[1] »

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[1] Charles Péguy, Un poète l’a dit [posthume, 1907], PL II, p. 820-822.

Avec Antoine Emaz, une éthique et une poétique du on

A l'occasion de la parution du dernier livre d'Antoine Emaz (Jours / Tage) aux éditions En Forêt (dont on peut lire une note de lecture à l'adresse suivante http://martinritman.blogspot.com/2009/12/lire-vivre-tout-linconnu-des-jours-avec.html ), voici quelques remarques sur l'écriture de l'auteur qui prolongent la note et continuent l'attention que l'oeuvre d'Antoine Emaz ne cesse de susciter au plus près de la vie...

Soit une section du livre Entre qui en comprend six. J’aimerais commencer par associer les deux titres : celui du livre et celui de la section pour montrer que cette tension maintenue du lieu et du mouvement, du verbe et de la préposition (entre !), du nom et de la préposition (l’autour). James Sacré note, à sa façon, que dans les livres d’Emaz, « ce n’est jamais la nausée métaphysique à laquelle on pourrait s’attendre mais l’ondoiement d’une eau courante, véritablement »[1]. Dès les titres nous sommes en effet engagés « bien davantage à partir d’interrogations (sans réponses) sur notre monde (y compris la fabrique du livre) que d’affirmations nihilistes ou désespérées » (ibid.).

Autour

I.

rien ne remonte

de sous la terre

vers l’œil

sol fermé

comme sans histoire

et pourtant

elle n’est pas loin

l’odeur des bêtes

[p. 67]

chaque jour

autour aboie

dans l’air net

et c’est le bruit le sang

encore

dehors

dérape sous l’œil

[p. 68]

Meute. On entend bien sa hargne longue, ses retours de fureur à n’en plus finir, au point de ne plus voir que mal les arbres, à travers le bruit. on tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas.

Et c’est avec peu d’illusion qu’on aligne des mots : reste l’obstination, même sue vaine, qu’ils finiront par faire comme un sol à l’envers ou à force, un ciel sans rage.

[p. 69]

on a en tête aussi qui s’en va sans parler se défait et se mêle à ceux nombreux tus déjà dans le souffle et le sol

ainsi

de l’autre côté

penche un silence peuplé de têtes sans visages

et le temps dedans rejoint

l’air criblé

dehors

[p. 70]

déjà

cela se déplace à nouveau

sans changer

c’est un autre matin

terriblement vite

cela use

restent les têtes muettes

les morts

et les bêtes

[p. 71]

Devant s’est décollé de l’œil.

On est bougé, on n’a rien bougé : ce n’est plus là.

Il faudrait retrouver le carré d’herbe pour pouvoir marcher.

Mais c’est comme parti et il y a seulement quelque chose vert plus longtemps qui dure.

[p. 72]

II.

les yeux sont fatigués

ils ne regardent plus

ils voient

[p. 73]

on ne repose pas

images

visages vus dans leur peur

ou résidus déjà

figures de poussière

tout s’éloigne de l’œil ou

dans l’œil

s’épaissit le tas

voilà comment c’est

un sol de tessons

d’osselets

la main fouille

une brouille d’images

et soulève

une vase

[p. 74]

alors on ne dort pas

on n’avance plus

on demeure avec les débris

une langue devenue sable

et ce qui reste aussi

des corps

autour devient vraiment

égal

dans le trop

[p. 75]

Les incipit des sections du livre font la même lancée :

là

sans voir net ce qui entoure un soir comme d’autres soirs […] (p. 9)

plus tard

l’automne

le jardin est plus loin

sans oiseaux

[…] (p. 21)

c’est devant

le regard est complètement

blanc

[…]

et c’est pourtant devant encore

comme d’habitude

on le sait (p. 35)

rien que de l’hiver

du froid et de l’eau

dehors

[…] (p. 51)

Soir. De hauts nuages, de la lumière lente : cela ramène en arrière dans l’année ronde. […] À nouveau regarder.

[…] (p. 79)

Cette lancée est une reprise de la relation langagière : exercices performatifs qui mettent toute perception, toute sensation, toute émotion dans les conditions mêmes du langage : une voix-relation qui cherche son énonciation — d’où l’importance des marques de la deixis avec, notons-le car cela n’est jamais entendu, un renversement du locatif dans le temporel — et surtout son rythme qui prend sa force dans le « on ».

Mais, ceux qui savent déjà ce qu’ils lisent s’y trompent à coup sûr[2]. Dans un premier temps, ils mettent tout dans la vue, lisant que ce qu’ils veulent voir derrière la grille deleuzienne :

Autrement dit : dans ce qui est vu vient quelque chose de plus lointain que la vue elle-même, mais se trouvant plié strictement en elle et dans le reste qu’elle est ici et maintenant. (p. 52)

Mais cette « mémoire sous la mémoire distincte et repérable — celle-là qui raccorde au mot la force muette des choses » (p. 53) met tout ce qu’on croyait arrimé à l’instant d’une apparition, d’un dévoilement dans le vieil « horizon » du signe absence des choses — dans sa version pongienne[3] — dont nous apercevons déjà les conséquences éthiques, alors que le poème d’Emaz fait tout le contraire éthiquement puisqu’il ne cesse de se sentir vu et en vue — même si, nous le verrons, cela se passe certainement plus dans le langage que dans la vue ou dans la vue mais par le langage :

Rien ne peut plus alors s’y voir sinon un rien continué, jusqu’à un vague horizon. L’impression d’être à côté de ce qui se passe, aussi peu regardé que regardant. (p. 53)

Mais le « rien » et l’« à-côté » prennent vite sens (« une autre liaison du sens », p. 56). L’herméneutique ontologique met toute la relation dans le sens, dans son sens du sens qui est une répétition hors poème et complètement dans la langue, avec des notions qui ne peuvent que rater le poème du langage — Emaz n’emploie pas des vers, il les invente ; le langage ne « filtre » pas un « tressage d’expériences », il fait l’expérience que seul le langage peut faire jusque dans la lecture, à moins que la grille de lecture empêche de la montrer et de la vivre :

[La coupe du vers que Emaz « emploie »] se comprend d’abord à l’horizon de sa versura, tourne au bout du sillon (versus), comme une force de liaison propre à rétablir, dans et par la cassure, tous les effets de mémoire, à commencer par celui de la langue, de la langue-mémoire, de toute mémoire arrachée au journal pauvre du monde, à sa prose grise. (p. 54)

Ainsi le travail du vers est un symptôme laissé au fond de la langue qui raccorde en séparant. Se lie ce qui se cherche et ce qui s’ignore, se rapproche le vu-su d’un trou blanc de mémoire par quoi il y a l’expérience d’un rien, d’un à côté de l’être par où tout le poème va procéder. (p. 55)

L’herméneute sait ce que le poète ne sait pas : d’où « procède » le poème ? Il est pris par son obsession de l’origine qui lui fait tout remettre dans l’ontologie. Celle-ci oblige à penser la relation comme « rapport à » :

[…] délier et relier les choses : c’est-à-dire tenir dans le serrement sec un concentré de langue ayant rapport avec quelque chose, le dehors, l’entre-deux corps, avec quelque chose d’une « région non-dirigeante » (Blanchot).

Maintenir l’à-côté vide d’une perception échappée et la trace restée balisante d’un rapport au dehors. (p. 55)

Jean-Patrice Courtois ne ferait pas mieux qu’Emmanuel Laugier quand il affirme qu’Emaz « repose à sa manière la vieille question de la poésie et de la vérité » : matrice d’un « rapport à » que la philosophie sait si bien transformer en « question » à la poésie. Même quand, paradoxalement, Courtois fait croire que tout finit dans ce qu’Emaz appelle un « on ne sait pas bien / où / on en est au vrai »[4]. Après avoir dissocié ce constat des « méandres » et des « sinuosités de la conscience quand elle sait bien qu’elle sait qu’elle ne sait pas ou qu’au mieux seulement elle pourrait savoir », Courtois rapporte alors ce qui pour nous n’est pas que l’affirmation — ou le doute — d’un non-savoir mais bien plus une demande relationnelle à vivre ensemble sans qu’on sache pourquoi, comment, etc., mais en vivant « au vrai », à une vérité qu’il ne peut qu’attacher, par l’adjectif (« véritable ») qui fait retour, à un discours de maîtrise, celui de l’herméneute ou/et du philosophe :

C’est ce vrai-là sans retour qui est la véritable visée de Soirs. (p. 77)

Reprenons la lecture. Donc les poèmes qui font « Autour » disent « comme sans histoire » (p. 67) pour aussitôt faire retour sur l’énoncé (« et pourtant ») mais le comparatif est un étonnement plus qu’un constat (« comme s’il n’y avait d’histoire ! »). Mais c’est la page suivante (p. 68) qui conteste tout ce qui a été dit : au « rien ne remonte » répond un itératif « chaque jour / autour aboie » et l’histoire afflue avec un « et » lançant : « et c’est le bruit le sang / encore ». L’itératif se répète pour montrer plus fortement l’événement qui n’est jamais seul : la préposition devenue sujet animé-animal vient jusqu’à faire dire que « dehors / dérape sous l’œil ». La mutiplication (un nom collectif : « meute », p. 69) continue alors l’absence apparente de sujet animé-humain mais « autour » et « dehors » et tout le reste du poème avaient déjà construit un sujet du poème qui maintenant s’explicite par l’ouïe : « On entend bien […] au point de ne plus voir que mal […] » puis par une activité multiple — même dans l’immobilité : « On tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas ».

Emaz écrit-il des vers ? Il écrit : « on aligne des mots » pour que « reste l’obstination ». Deux choses donc : vers ou proses, si c’est une forme qui doit caractériser cette écriture c’est l’obstination à refaire « sol » et « ciel », un monde que seul le langage peut refaire. Refaire « avec » : la page 70 dit tout le système relationnel que le poème fait dans son dit et son dire. La parole et le silence, le dit et le non-dit, le dedans et le dehors, l’espace et le temps se rejoignent dans « on a en tête » qui peut se lire à la fois comme tout l’autour qui est « dedans » et comme tout ce qui ayant fait intrusion est devant, « en tête », comme inconnu qui nous tire.

La page 71 montre que « déjà / cela se déplace à nouveau » : aucun arrêt dans une station, même « en tête », mais la poursuite d’une histoire, certes au quotidien (« c’est un autre matin »), qui souvent n’est qu’en restes. L’aube est chez Emaz un éclairage redoutable, un réel prosodique qui fait la force consonantique des /t/. Parce que l’activité est passive : « on est bougé, on n’a rien bougé » (p. 72). Le poème a fait une disparition aussi forte que n’importe quel mystère ontologique : « ce n’est plus là » dit tout le contraire de son dit car ça « dure ».

Le second mouvement du poème, plus bref, ne laisse pas regarder mais voir un simple constat : « voilà comment c’est » (p. 74). Une transformation prosodique traverse la longue page 74 : de « on ne repose pas » à « et soulève / une vase », de « -pose pas » à « -lève / vase ». La vase ou la Boue n’est pas un repos, ni une pose chez Emaz. Ce que suggère Lacques Lèbre est certainement très près de la force qui se traverse cette page[5] :

Lisant Boue, en plusieurs endroits je me suis souvenu de deux vers d’Ossip Mandelstam : « L’air est pétri d’une pâte aussi dense que la terre — on n’en peut pas sortir et il est dur d’y entrer »

Nous lisons aussi cette « main » qu’évoquait Breton dans L’Amour fou : elle vit autrement dans le poème d’Emaz, c’est ce « on » que continue la page 75. Un « on » qui « ne dort pas » : la main toujours en éveil du sujet du poème, elle ne cesse de pétrir un « on demeure avec les débris » qui peut aussi faire entendre le « je demeure » d’Apollinaire. Le fleuve d’Emaz est ce « autour » : il va déborder ou bien plutôt ce serait comme ce qu’écrit Emaz dans la section précédente :

Alors, écrire, ce serait comme entrer dehors. (p. 60)

C’est le sujet du poème qui déborde. Voilà ce que fait le « on » dans les poèmes d’Emaz : déborder. C’est paradoxal : alors qu’on dirait qu’il se resserre dans le sec, la bribe, le ras, voire le rien, le « on » met toute sa modestie énonciative dans un « trop » qui fait l’égalité, le « vraiment / égal ». Nous avons dit « qui fait » mais c’est une prophétie : il va faire l’égalité dans la relation langagière, dans ce corps-langage qui passe « autant que possible » (titre de la dernière section) mais c’est justement parce que « C’est toujours tellement à côté » (p. 88) que c’est toujours un poème qui fait la relation et jamais met un terme à quoi que ce soit, encore moins à la relation qu’il ouvrait avec son titre. Jusqu’à la clausule, « Et fermer l’œil » (p. 89), qui ne demande pas de s’endormir (sur ses lauriers au poète ou sur les trouvailles de sa lecture au lecteur) mais de le retourner ou peut-être de rêver parce qu’« on » vit.

Quoi qu’il en coûte ON avance. Se vit. Se dit. Se lit. On respire. Guère. On s’écrit.[6]

Laugier mettait sa lecture sous l’autorité de Michel Foucault qui, à partir de l’étymologie de « hétéroclite », proposait de concevoir des « hétérotopies »qui « miment secrètement le langage » en brisant toute syntaxe, « et pas seulement celle qui construit les phrases » mais aussi celle qui lie « les mots et les choses »[7]. Placer les textes d’Emaz sous un tel projet linguistique et/ou littéraire voire politique c’est les condamner, sous prétexte que les hétérotopies « frappent de stérilité le lyrisme des phrases, selon Foucault, ce qui serait conforme au programme conformiste de la poésie contemporaine. Nous préférons lire, avec James Sacré, des « gestes d’écriture qui ne sont, en un sens, rien de plus que les gestes de tous les jours qu’on fait dans le monde » :

On assiste avec ces livres qu’« on » s’obstine à écrire, même s’ils sont aussi le mur de la bibliothèque ou des éboulements de mots, à un incessant surgissement justement d’un vivre-écrire. (p. 24)

Je préfère cette modestie des livres d’Emaz au fait que peut-être le poète, « en pull-over simple au col large », aurait « une poétique du simple », selon Laugier (p. 51). Pour moi, il ne s’agit pas d’une « poésie du simple particulier » mais bien autrement d’une poésie au plus près du corps-langage dans et par l’historicité de la relation qui se fait au ras du langage et non au vu du costume. À moins, mais alors tout change, qu’on rapproche de telles observations de ce que Walter Benjamin disait de Baudelaire. Nous trouvons d’étonnants échos au travail d’Emaz dans ces deux passages :

Baudelaire, poète, reproduit dans les feintes de sa prosodie les chocs et les coups que ses soucis lui donnaient, comme les cent trouvailles par lesquelles il les parait. Il faut, si l’on veut considérer sous le signe de l’escrime le travail que Baudelaire consacrait à ses poèmes, apprendre à les voir comme une succession ininterrompue de minuscules improvisations.[8]

Les poètes trouvent le rebut de la société dans la rue, et leur sujet héroïque avec lui. De cette façon, l’image distinguée du poète semble reproduire une image plus vulgaire qui laisse transparaître les traits d’un chiffonnier, de ce chiffonnier qui a souvent occupé Baudelaire.[9]

Aussi nous ne partagerons pas la conclusion que Gérard Gasarian fait à son intéressante étude[10] d’inspiration deleuzienne avec la notion d’intensité en particulier qu’il oppose à la conception de Benjamin de l’allégorie. Gasarian veut faire dire à Baudelaire « toutes les allégories de la fable, c’est moi » (p. 228) parce que, selon lui, « le moi du poète est un "nous" ou nœud constitué de mille forces qui s’agitent et s’ajoutent sans cesse en lui » (p. 229). Mais Gasarian confondant alors Sartre et Benjamin, leur reproche de ne pas comprendre Baudelaire : « Au lieu de l’accuser d’avoir manqué de conviction, il faudrait dès lors le féliciter d’avoir voulu en avoir plus d’une » (p. 231). Benjamin ne confond pas incognito et irresponsabilité : il voit plus une recherche de l’anonymat qui n’est pas une absence de sujet : ce que Gasarian ne comprend pas puisqu’il identifie sujet et individu. L’éthique baudelairienne étant pour lui en fin de compte un éclectisme moral que la dextérité du poète à fabriquer des figures : le poète fait figure(s). Alors que pour Benjamin, le poète « endoss[e] des figures toujours nouvelles »[11]. « Endosser », voilà et l’éthique et la poétique du « on » d’Emaz : une relation dans et par le langage qui se fait toute corps-langage. Elle était active autrement dans le "nous" de Baudelaire...

Serge Martin

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[1]. J. Sacré, « Les livres d’Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 21-24.

[2]. E. Laugier, « En face devant — s’avance presque rouge, Notes sur Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 49-56.

[3]. Référence est faite à Francis Ponge pour lequel « Le monde muet est notre seule patrie » (dans Méthodes, Paris, Gallimard, 1961, p. 202-206). Notons toutefois que Ponge ne met pas naturellement comme le fait Laugier la mutité au compte « des choses » mais avant tout de « la nuit du logos ». Ponge historicise sa révolte (« abolir les valeurs ») et pose justement que la poésie « est ce qui ne se donne pas pour la poésie » : ce que ne fait pas Laugier qui ne cesse de durcir ce que doit être la poésie. Admettons toutefois que la « nouvelle étreinte » que Ponge propose constitue, en dehors de ses poèmes, une impasse nihiliste et un conservatisme linguistique si ce n’est poétique. Ce qui est étonnant c’est qu’il continue au début du XXIe siècle à nourrir les « avant-gardes ».

[4]. A. Emaz, Soirs, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p.81.

[5]. J. Lèbre, Le dit d’Emaz », dans Scherzo, n) 12-13, op. cit., p. 68.

[6]. D. Biga, « Le voyage du on », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 61.

[7]. M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard,

[8] W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, p. 103

[9] Ibid., p. 115.

[10]. G. Gasarian, « "Nous" poétique et moi biographique chez Baudelaire », RSH, n° 263 (« Paradoxes du biographique »), juillet-septembre 2001, p. 217-231.

[11]. W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, op. cit., p. 139.

Résonance générale à Saint-Claude

Deuxièmes journées de la Fédération européenne des Maisons de poésie
du 2 au 12 décembre 2009 entre France, Belgique, Luxembourg et Italie.

La Maison de la poésie transjurassienne à Cinquétral accueille le samedi 12 décembre 2009 à 18h quatre poètes à propos de l'exil

En coopération avec la bibliothèque populaire de Lajoux et Françoise Delorme,
poète, céramiste et critique littéraire pour le site Culturactif.ch,
dans le cadre convivial d'un petit lieu ouvert à la parole
lecture-rencontre et débat autour d'un verre
avec quatre poètes réunis autour de l'exil
Francine Clavien (Suisse) Editions Empreintes
Françoise Delorme (France) Editions Atelier du Grand étras et Tarabuste
Ferenc Rakoczy (Suisse) Editions l'Age d'homme
Philippe Païni (France) Editions Atelier du Grand Tétras

Le numéro 3 est arrivé

REVUE CONTINUUM SUR PAUL CELAN

Parution du numéro 6 de la revue CONTINUUM, Revue des écrivains israéliens de langue française, consacré à Paul CELAN.Contibutions d'Esther Orner, John E. Jackson, Andrei Corbea, Jose Luis Palazon, philippe Païni, Jean Portante, Simone Wiener-Bentata, Marcel Cohen et un entretien de Marlena Braester avec Ilana Shmueli.

Prix de vente en Europe : 15 Euros.

Pour commander le numéro : mailto:braester@bezeqint.net

Le 19e Salon de la Revue

Le 19e salon de la Revue se tiendra à l'Espace d'animation des Blancs-Manteaux 48, rue Vieille-du-Temple 75004 Paris

Vendredi 16 octobre de 20h00 à 22h00

Samedi 17 octobre de 10h00 à 20h00

Dimanche 18 octobre de 10h00 à 19h30

A noter : une rencontre avec la revue CONTINUUM, autour du numéro spécial consacré à Paul CELAN, avec John E. Jackson, Jean Portante, Philippe Païni, Simone Wiener-Bentata, Luis Reina Palazon, Esther Orner, Marlena Braester.

Dimanche 18 octobre, de 12h à 13h, salle Henri Meschonnic.

Le réel est affaire de rêverie.

Sur Terreferme, deuxième volet de la tétralogie « La rêverie au travail » de Jean-Pascal Dubost, Le Dé bleu, 2009.
Que le réel est affaire de rêverie et que la rêverie est affaire de poème, c’est ce que je me dis, surtout depuis la lecture de Terreferme, le livre que Jean-Pascal Dubost publie cette année au « dé bleu ». « La rêverie au travail », le titre de la tétralogie dont ce livre est le deuxième volet, montre la rêverie comme une activité de langage, en écho à la distinction de Victor Hugo entre « penseur » et « pensif », tout poème nous laissant et faisant tel, et faisant œuvre de pensivité, un infini de la pensée. Terreferme, c’est d’abord le travail du paysage et de la terre, celui des fermes, à la fois une architecture et l’activité agricole, l’objet de rêverie de ce livre. Mais l’objet est une poursuite infinie, d’un discours qui cherche à dire dans le parcours d’un homme qui cherche, sur sa route, la « ferme modèle » : c’est l’inconnu d’une voix errante, se cherchant dans des rencontres, ou se trouvant dans ses recherches – balbutiantes, savantes et jubilatoires, tâtonnantes : « terre à voir, incognita, sacrée terre, secretum, Segré terre, sûre secrète terre de mon cœur, errer en terre, terrer, terre d’écriture. » (p. 11) Il est certain qu’il y a toujours à entendre comme à voir ce que les mots touchent, en nous et autour. C’est pourquoi la rêverie est une terre ferme et inconnue.
Aussi les détours sont-ils le tracé et le « territoire inconnu » de ce livre, « l’activité très humaine et très / terre à terre de poète » (p. 12). Trouver ou « faire entreroute, malgré la totale inscience que nous en avons, dans le / concept de « ferme modèle » (p. 13) mène à l’inconnu d’un discours et encore de l’activité humaine, le poème et la ferme dialoguant de « terre à terre ». C’est que le poème est la recherche et l’invention de son terre à terre, ici des discours, des histoires de fermes modèles, de paysage – discours, histoires qu’il fait siens, du Comte de Falloux à l’architecte René Hodé, des écuries d’Augias à celles d’Alfred Liaigre, « né avec l’amour des vaches », qui « eut un patron sensationnel, il a tout appris de lui, il en est fier, il s’appelait monsieur Huet (il faut dire Huette) » (p. 43). L’histoire a un goût, celui du réel, du discours, du poème, de la vie en poème : « Nous repartons après avoir bu un vin cuit / avec Alfred, nous nous sentons mi-quelque / chose, mi autre chose, on ne sait pas » (p. 45).
On l’aura peut-être compris, l’enquête de Jean-Pascal Dubost n’est pas pour trouver un objet, mais pour le faire entendre – et que l’on s’écoute ensuite le rêver ! « en vain, rien, chou blanc, désolé. / « Ferme modèle » n’est pas un concept / déposé » (p. 48-49), de retour d’une bibliothèque. Et ce que Dubost donne à lire est l’enquête se faisant, une « réelverie » (p. 51), une onomastorêverie en même temps, le « bain de boue de la rêverie » transformant le « poète » en « bouète » (p. 50-51), les anciennes fermes se nommant « La Grande Noue », « L’Epine », « l’Ebeaupinière » (p. 56), ou « la Maboulière » (p. 20). Et Dubost nous introduit dans les notes prises en route sur son ordinateur portable, ou les voix enregistrées sur dictaphone : la page dit qu’ « il est temps maintenant de poser le casque / sur les oreilles et de déclencher le / dictaphone, que nous avions enclenché, hélas, avec retard » (p. 60) Une enquête rêveuse, ou une rêverie en quête, comme on voudra, dont les accents ont quelque chose de Montaigne : des « essais » justement pour penser en songeant selon sa « maîtresse forme » : « finalement, notre maître rythme, n’est-ce / pas l’irrésolution, et notre maîtresse forme, / l’imperfection ? » (p. 71)
Ce livre est un grand exercice de liberté, un chemin d’écriture en « terreferme » de poème. La prose, la prosodie de ce poème, de cette parole prendra ainsi l’allure de la note et la note celle de l’invention d’une prose ; le pied de nez aux catégories et aux savoirs sur la poésie (qui devient en dernier lieu « bouésie », p. 81) : « nous règlerons la règle sur la barre / d’outil de notre traitement de texte, / justification à gauche et non-justification à / droite, qui déterminera le rythme visuel de / notre prose à l’apparence de vers que nous / appellerons « prose en vers injustifiés » (p. 13-14) Il s’agit d’ « aller, écrire, aller par le gré » (p. 14), ce qui défie bien des académismes et des « justifications » et prête au rêve de poème et rêve de prose. De même le poème, toujours lui, défie tout réalisme et toute réalité, ce que Dubost touche précisément et finement : « le paysage ne / nous fait rêver, certes que non, nous / le rêvons » (p. 16) Pour finir, il y a simplement à dire que jamais la rêverie n’aura été si active. Alors ne nous laissons plus rêver, ni faire, par la poésie ; dans tous les sens, rêvons les poèmes.
Laurent Mourey