"Singularités ordinaires" par le GdRA

Le Groupe de Recherche Artistique propose un « Tryptique autour de la Personne ». Le « Tome 1 : Singularités ordinaires » était de passage à Marseille au théâtre du Merlan ces jours-ci. A suivre : « Nour » et « Sujet ».

Le GdRA se présente ainsi : « A partir de matériaux pluriels et ouverts – textes, mouvements, films, musiques – le GdRA fouille une théâtralité ordinaire et vive, à l’affût de gestes et de paroles puisés dans l’examen de « la vie de tous les jours », produits par des histoires communautaires et biographiques. Il la combine à sa propre théâtralité, fragmentée dans la narration, éclatée dans le temps et l’espace, et confronte ainsi « les arts de faire » du quotidien avec des disciplines jugées parfois plus « légitimes ». Le GdRA et ses propositions se situent ainsi au cœur de grands partages présumés entre « le savant » et « le populaire », « la tradition » et « la modernité », « le lointain » et « le proche », « l’esthétique » et « le culturel », etc. »

Le GdRA c’est Sébastien Barrier (qui vient des arts de la rue), Julien Cassier (il est acrobate et danseur et vient du cirque) et Christophe Rulhes (auteur-ethnologue-saxophoniste...). Ensemble ils font valser les étiquettes. Les leurs d’abord. La rue prend le théâtre. Le cirque illimite ses chapiteaux et réinvente par sa corporalité un ordre sans règle, sinon celle du geste juste et de la présence dé-jouée, de la performance dé-performée. L’anthropologie se musique. Celles, surtout, d’étiquettes, que la taxinomie-taxidermie socio-cul accroche aux cadavres de l’art : « Folklore ? », « Classique ? », « Populaire ? », les trois premiers chapitres de Singularités ordinaires deviennent des notions critiques, soumises à l’épreuve de la réalité – laquelle en rigole franchement. Et les trois points d’interrogation indiquent explicitement que malgré tous les efforts des classificateurs patentés les coutures du linceul craquent de partout. Ca bouge au Musée. C’est bien vivant et ça ne se laisse pas facilement empailler par l’anthropologue-« anthropophage » (c’est au Deni’s bar de Saint-Henri, dans les quartiers-Nord de Marseille qu’on l’appelle ainsi).

« Fuck légitimité culturelle »
Oui, car s’il est des « singularités ordinaires », si justement le plus ordinaire est d’être singulier (c’est-à-dire un pluriel jamais totalisable, mais ouvert toujours à sa propre aventure), c’est contre toute détermination, contre (d’un contre qui est un pour critique) la communauté, contre l’identité quand elle recherche ses assignations du côté de la répétition de l’identique, contre la structure quand elle réduit ses objets à la taille des cases prévues pour eux. Contre l’époque (d’un contre qui seul la fait avancer). Contre les hiérarchies sourdes et aveugles, volontairement, aux individuations toujours en train.
Que signifie artiste « folkorique » ? quand Arthur Genibre, paysan, guérisseur du Tarn, est aussi musicien et l’est malgré tout : malgré l’interdit paternel, malgré celui de la communauté qui refuse qu’on puisse réunir en une seule personne musicien et agriculteur, malgré la modernité quand elle se confond avec la mécanisation et la spécialisation du travail paysan et primitivise, art-brutise les artistes pour en mettre l’activité au passé, malgré le bruit « du poste » au centre de l’attention des enfants et de l’épouse. Quelle « légitimité » a-t-il, l’enfant qui se cache et joue de la flûte « tourné vers la rivière » pour qu’on ne l’entende pas ? Que reste-t-il du « folklore » quand la pratique de l’art ne peut se faire que loin du village, le dos tourné au village ? On aimerait sans doute, notre sens de l’ « Identité » s’y complairait, qu’Arthur et son art musical soient l’émanation d’une communauté unie, dans une éternelle festivité de chromo, dans la douceur du pays natal et d’une vie simple. On aimerait que l’identité d’Arthur ait quelque chose de « national », qu’il suffise pour tout en savoir de s’extasier de la boue de ses sabots. Mais la flûte d’Arthur dissone dans ce concert de lieux communs. C’est l’avenir, la fidélité à soi qui seule légitime Arthur et fait chanter Sébastien, Julien et Christophe, en anglais et en occitan (la langue de la globalisation standardisante et celle dans laquelle l’artiste rêve le monde de sa singulière façon) : « Arthur est l’un d’entre nous », reprennent-ils sur une composition de celui-ci jouée sur clavier électronique Korg. L’électronique est un instrument de dissidence contre le folklorisme. L’occitan est une dissidence dans ce qu’on dit de la modernité. L’art d’Arthur Genibre est jeune, parce qu’aucune patrimonialisation ne peut en maîtriser l’actualité intempestive.
Que signifie « classique » ? quand Wilfride Piollet, danseuse étoile retraitée de l'opéra de Paris, raconte comment elle a dû imposer au milieu bourgeois dont elle est issue son goût pour l’art (il faut la voir rejouer le geste de dégoût pour les « rats » de l’opéra, la main rejetant le mot), comment elle a dû s’imposer aussi dans un milieu où ses origines bourgeoises lui étaient quotidiennement rappelées. Comment, surtout, elle s’est trouvée « marginalisée » dans l’institution pour avoir renoncé à la barre horizontale et lui avoir préféré une barre verticale flexible imaginaire au centre du plateau. C’est une belle ironie que cette « marginalisation » pour avoir justement refuser le travail à la marge de l’espace de travail et l’avoir recentré sur le corps même de la danseuse. Ici aussi, contre toute forme de communauté prédéterminée, l’artiste ne peut s’inventer que par ruptures avec la « légitimité culturelle » supposée et par l’invention d’une légitimité propre à sa pratique et à sa cohérence interne.
Les liens sont forts entre Arthur et Wilfride. Ce sont eux que montrent Sébastien et Julien quand ils « dansent » du Genibre. Ce sont eux que Christophe fait entendre quand il accompagne à la cabrette une vidéo de Wilfride dansant Gisèle en 1972.
Que signifie « populaire » ? quand Michèle Eclou-Natey réunit les mobiles de l’exclusion : fille d’un Togolais et d’une Kabyle, enfant délaissée, puis mère célibataire. C’est ici la notion même de peuple, sémantiquement unifiante, lénifiante souvent, spontanément pourtant associée aux formes même de l’exclusion. Et c’est ainsi, et dans ses paradoxes, qu’une communauté se reconstitue, dans un bar des quartiers-Nord de Marseille, « ancien bar d’ouvriers », aujourd’hui « bar de chômeurs ». Pourtant le public est le même. Il faut entendre Michèle raconter comment elle a découvert qu’elle « aussi » est « noire ». C’est le regard des autres qui porte sa couleur de peau. Il faut l’entendre faire la liste des surnoms que celle-ci lui vaut : « tout ce qui a un lien avec le noir ». Il faut l’entendre rire de « négresse », « corbeau », « bout de shit ». Il faut la voir se refermer quand elle entend le mot « mulâtresse » - ce déni qui la place dans un « entre-deux » sans visage. Alors l’identité, oui, date de demain – et c’est moins elle qui donne son sens à la personne que les personnes qui la réinventent dans leurs relations multiples, changeantes, vivantes. La communauté n’est qu’un à-venir dans la théâtralité même du quotidien, de « la vie de tous les jours ». Le Denis’s bar (prononcez « Deux nibards ») est un théâtre tantôt interlope, cruel, tendre, tragi-comique, toujours rejouant, remettant en jeu les scènes « primitives ? » qui en constitue les personnages en personnes, la réunion en communauté.

« Bourdieu est mort »
Mais Arthur, Wilfride, Michèle sont vivants.
Le chapitre 4 : « Commun ? », mêle dans l’élan volubile du poème les destins croisés, noués, dénoués, renoués, qui déboussolent les géographes de la sociologie : du Quercy aux « beaux quartiers » aux « quartiers-Nord » et partout.
Et puis il y a « Muriel ». Chapitre 5. La silencieuse du Denis’s bar. Celle qui fait partie des meubles et qui observe pourtant le décor. Celle qui fait en ce théâtre « le regard extérieur », mais cet « extérieur » est un toujours-déjà-en plein dedans. Ce regard brouille les dualismes entre sujet et objet. « Beaux parleurs » et « sans-voix ». Entre anthropologue et anthropologisé. Son silence en dit long : c’est son discours à elle, qui lui donne sa légitimité, car il n’y a pas de silence, il y a du langage jusque dans le silence. Il n’y a pas de « sans-voix ». Il y a des surdités stratégiques.
Et puis il y a un autre chapitre. Transversal. Fantôme. Il parle de « nous ». A la fois le « nous » qui faufile les aventures singulières des premiers chapitres et le « nous » de Sébastien, Julien et Christophe. « Nous » aussi la communauté éphémère des spectateurs.
Ce chapitre non dit c’est « Contemporain ? ». Car il y a ici, aussi, une pratique critique de ce que c’est que le théâtre. Théâtre anthropologique ? Anthropologie théâtralisée ? Moins sans doute que théâtre et anthropologie – « et » signifiant inséparabilité. On entend ici ce qu’ailleurs on oublie et fait taire : que tout théâtre est anthropologique, dès lors qu’il est attention extrême à la solidarité indéfectible, jusque dans les pour et les contre, entre individuation et communauté, plutôt qu’à leur opposition fantasmée. Que toute démarche anthropologique invente sa propre théâtralité, dès lors que la relation prime sur l’observation unilatérale et que l’art de faire prime sur le patrimonialisme. Dès lors que ce n’est pas l’être qui fait l’identité, mais le faire lui-même. « Identité » comme aventure, non comme essence. Définition par la vie, plutôt que prédéfinition de la vie par des normes et structures prégnantes.
« Contemporain », c’est ainsi qu’on dira le théâtre du GdRA. Alors on aura sans doute tout un ensemble d’images, rassurantes, parce qu’elles permettent, comme « folklorique », « classique », « populaire », de désamorcer ce qui point ici. Les étiquettes rassurent, parce qu’elles font l’économie de l’étonnement qui commence la pensée. Elles réduisent le désordre de ce qui apparaît, de l’encore inconnu au déjà connu, aussitôt reconnu (dans les deux sens d’identifié et de légitimé), qui fait l’académisme en art, et le conservatisme en politique. Mais il n’y a d’art que si le faire ne relève pas de l’ordre établi mais invente son ordre propre (et c’est une définition, démocratique et éthique, de l’art – contre celle des étiquettes). C’est ce qu’il y a finalement de plus ordinaire. Et tellement que les académismes déploient quotidiennement toutes leurs forces de l’ordre pour nous le faire oublier.

« Chacun a sa façon de courir à perdre haleine »
« Singularités ordinaires » est un théâtre de relations. De relations de relations. Dans un système de chaises musicales où les places ne sont jamais fixées. Des sujets font des sujets. J’en donnerai un exemple, mais c’est partout que cela se joue. Je pense à la première prise de parole dans le chapitre 1, où Sébastien Barrier glisse sa voix dans celle d’Arthur Genibre et réinvente ainsi sa singulière volubilité dans celle de l’autre, dans la langue de l’autre, le je dans le tu, lui qui se présente lui-même ainsi : « Atteint très tôt, et logiquement, d’un irrépressible besoin de dire et d’être écouté, il développe un art de la parole moins maîtrisé que spontané, quasi pathologique, qui conduira ses parents à le menacer de l’envoyer en séances chez quelques-uns de leurs amis orthophonistes s’il ne parvient à réduire le flot et la fréquence des logorrhées qu’il répand autour de lui et assène à ses proches. En effet, personne ne le comprend tant il parle vite. » Mais voici que la pathologie devient le moyen de se devenir. Comme Arthur réinvente les moyens de son art quand ses lèvres ne lui permettent plus de jouer et qu’il se plante la flûte dans le nez, avant d’en pointer le bec vers son plexus en déclarant en riant qu’un jour il se la mettra là, lui qui a composé plus de cent morceaux « de ses propres oreilles ».
Alors voici encore une définition de l’art : inventer ses moyens en réinventant son corps.
Et puis, avec Arthur, avec Wilfride, Michèle, Muriel, Sébastien, Julien, Christophe et les autres, et nous autres, devenir anthropologues de nos propres « singularités ordinaires ». Car oui, « chacun a sa façon de courir à perdre haleine ».

Philippe Païni

Pour en savoir plus : http://le-gdra.blogspot.com/
http://www.telerama.fr/scenes/work-in-progress-singularites-ordinaires,33769.php

Quand le théâtre fait Tchékhov

Ce que Tchékhov fait au théâtre d’aujourd’hui, à la vie, à la théâtralité du langage, à la théâtralité de la vie : voilà ce qu’Aurélie Leroux nous propose avec ses sept « comédiens et assistants à la mise en scène » (Mathieu Bonfils, Roxane Cleyet-Merle, Laurent Coulais, Marion Duquenne, Franz Gazal, Sophie Lacoste, Aurélie Tardy) et avec Thomas Fourneau (scénographie et création sonore) et avec Laurent Coulais (lumière) et avec Janvier Florio (construction du décor) et avec Alexandra Bina (costumes). L’avec est ici un principe qui ne va pas qu’avec Tchékhov mais emporte tout jusqu’au spectateur car tous deviennent acteurs : acteurs-Tchékhov, Tchékhov nous faisant, nous faisant Tchékhov, aujourd’hui.

Il faut commencer par l’attitude qu’implique un tel travail : Tchékhov n’est pas à adapter, à représenter, à mettre en scène : il est une force qui nous met en relation. Non avec un vieux monsieur russe à l’âme russe et qui nous met une tonne de nostalgie dans une vie qu’on laisse à la porte du théâtre ! Mais avec une théâtralité qui sans cesse change nos rapports : entre nous sans savoir ce que nous étions ni serons. Non comme personnages mais dans et par ces rapports qui nous changent. Entre nous et le théâtre sans savoir ce à quoi nous sommes tellement habitués qu’on ne l’entend ni ne le voit plus, dès qu’on assiste ou qu’on joue… Dans sa présentation, Aurélie Leroux cite ce fragment des carnets de travail de Tchékhov : « Nous ne vivons ni avec la vérité, ni avec la beauté mais avec les autres hommes ». C’est très exactement ce à quoi ils travaillent tous ensemble et chacun d’entre eux et à quoi ils nous convient tous et chacun.

Il y a d’abord l’impossibilité de fixer ces personnages. Ils sont autant de passages non seulement de l’un à l’autre mais l’un par l’autre et donc nous par eux et eux par nous qui les accompagnons dans l’aventure du théâtre. Si Roxane Cleyet-Merle fait une Mouette, elle s’envole avec des litanies qui font atterrir le lyrisme au ras des bravos en mangeant quelques huîtres dont on aperçoit les perles. Si Matthieu Bonfils rejoue le Platonov qui n’est qu’instituteur avant d’être auteur, il augmente le silence de face quand il fait aussi venir le théâtre avec la volubilité des histoires de terre mêlées aux histoires d’amour. Si Sophie Lacoste est enceinte de tous les enfants de Tchékhov, c’est en poussant le show au rythme d’un rap qui met sa Petrovna dans la répétition comme un ressouvenir en avant. Si Aurélie Tardy joue la vierge à marier c’est pour mieux nous raconter l’histoire de L’ours qui ne fait que toujours recommencer comme son mariage en robe de mariée est de tous les jours. Si Franck Gazal se suicide par deux fois, il tient le fil de sifflements comme dans Le Pipeau on cherche un silence apaisant alors même qu’il va tenter de témoigner au bord du plateau sur la mort et les funérailles de Tchékhov et que là aussi il faut la rejouer la mort pour la tenir en vie. Si Marion Duquesne cherche un rôle, c’est pour toujours en changer parce que la condition servile est inadmissible et que la voyance est déchirante jusqu’à prendre le temps, remonter la pendule et faire le contre-chant de tout… Même de Laurent Coulais qui ouvre les huîtres comme Tchékhov ouvre les portes de la théâtralité du langage et de la vie pour mieux écouter ce qu’on ne voit pas d’habitude.

Les portes, comme relations ? C’est tout le dispositif à la fois très simple et d’une complexité labyrinthique qu’explorent la petite bande qui ne cesse de foisonner en théâtralité. Non seulement il y a devant et derrière avec ces moments de réitération en profondeur ou hors champ qui augmentent les résonances jusqu’à jouer la répétition en rêve ou l’apparition en songe, mais il y a les portes qui ouvrent sur l’inattendu ou l’inconnu car ils sont nombreux quand défilent tous les personnages de Tchékhov, une foule à la Novarina pour la litanie et plus certainement une classe morte à la Kantor pour ces revenants plus vivants que morts, plus entraînants que délirants et pourtant le délire et la mort font aussi la danse de vie et on pleure et on rit sans jamais larmoyer ni glousser. Je viens d’évoquer Kantor et il faut dire qu’avec Thomas Fourneau, la création sonore n’est pas là pour boucher les trous ou illustrer les intensités, elle vient comme lancer et/ou prolonger la théâtralité, elle fait théâtre parce qu’elle défait aussi le visuel et l’auditif dans leur séparation pour inventer leur continuité. Quand les acteurs tanguent en chœur c’est que la scène bouge pour nous faire danser Tchékhov un peu comme le couvert est mis dans un ballet pour qu’on passe à table en changeant toutes nos habitudes tous les jours. Je ne prendrai plus une cuillère à soupe sans faire Tchékhov avec ma voisine de table qui deviendra alors tout un monde d’amour et de mort, d’infime et de grand, de retenue et d’emportement…

On pourrait dire qu’on ne sait plus où on en est avec Tchékhov dans ce spectacle, cette expérience qui n’est plus un spectacle mais un emportement : c’est exactement cela qui est passionnant au sortir de cette expérience dont on ne sort pas puisque relisant Tchékhov ou mettant le couvert, voilà que la danse des corps, des gestes, des mots vous viennent à la bouche, vous passe à l’oreille, vous déplace les pieds, vous embrasse la vie. Il y a une fraîcheur comme si le théâtre recommençait avec tout ce qu’on sait faire simplement ou qu’on ne sait pas trop comment faire. Il n’y a plus qu’à suivre l’invitation : « tâtez là si j’ai le cœur qui bat ». Et répondre, c’est-à-dire faire Tchékhov sans savoir. Cela touche juste même si on n’ose pas aller jusqu’au cœur !

C'était au théâtre de la Bastille dirigé par Jean-Marie Hordé qu'il faut remercier d'avoir accueilli la petite bande d'Aurélie Leroux les 5, 6 et 7 février 2009. Montré à Marseille auparavant au théâtre des Bernardines, il faut souhaiter que ce travail continue à être montré ailleurs et que la compagnie d'à côté reste dans l'inaccompli d'un travail toujours en cours. Ils seront bientôt à Cannes: http://www.madeincannes.com/index.php/fr/showevent/1043

Voir aussi une autre note critique:http://mutualise.artishoc.com/bastille/media/5/la_marseillaise_13_decembre_2008.pdf

Serge Martin

Exposition de Laurence Maurel

Laurence Maurel nous met les yeux au présent. Le lent travail de l'à peine apparant, du quasi invisible, de l'encore incertain brouille infiniment l'échelle rassurante du lointain et du proche. Voir est presque toucher. C'est d'une douceur qui invite à l'abandon, et pourtant le trait parfois s'exaspère, cherche dans la blancheur à quoi s'accrocher. La caresse offre des prises. On est heureux de se retrouver perdu. Puisque plongeant dans l'infiniment petit c'est sur un grand inconnu que le regard s'ouvre. Alors on sait qu'on pourrait longtemps rester là, dans le temps jamais arrêté, dans l'instant d'une naissance jamais suspendu, mais qui ne cesse de venir, et venir... Quelque chose nous arrive. Nous arrivons quelque part, où nous avons oublié vers quoi nous allions.

Laurence MAUREL, LAVIS-FUSAINS
Association Franco-Japonaise de TENRI
Espace culturel BERTIN-POIREE
8-12 rue Bertin Poirée 75001 Paris FRANCE / Tél : 01 44 76 06 06 / Fax : 01 44 76 06
Du 3 au 14 février 2009
exposition : lundi de 12h à 20h,mardi au vendredi de 10h à 20h,samedi de 10h à 18h30 (sauf le 14 jusqu'à 16h)

Résonance jusqu'à Privas

A l'occasion de la parution de la revue Faire part spécial Meschonnic, une rencontre organisée par Alain Coste et Alain Chanéac s'est tenue à Privas le 18 octobre autour de Henri Meschonnic avec Jacques Ancet, Marlena Braester, Serge Martin et Philippe Païni. 

Sur la photo prise le 17, Régine Blaig et Henri Meschonnic lors du vernissage de l'exposition au théâtre de Privas. On peut voir l'exposition jusqu'au 27 octobre (l'autre photo montre un tableau de Joël Leick).

On peut commander l'ouvrage à Alain Chanéac (8, chemin des Teituriers 07160 Le Cheylard a.b.chaneac@wanadoo.fr) pour 25 euros.

Un film-poème: avec Bernard Vargaftig

Dans Les Jardins de mon père,
film de Valérie Minetto, écrit par Cécile Vargaftig.
Bernard Vargaftig, L’Aveu même d’être là, le livre du film,
préface de Pascal Maillard.
Coffret livre-DVD, Au Diable Vauvert/TS productions/images plus.

L’avertissement du livre du film pose une question qui semble innerver tout le film : « Peut-on vivre sans poésie ? » De fait ce que montre le film de Valérie Minetto et Cécile Vargaftig est bien la réponse à la forme de vie qu’est le poème-Vargaftig, une réponse en images et en mouvements de caméras comme de voix (je pense aux lectures des poèmes en off ou en prise directe par Bernard Vargaftig) et aussi en dialogue et entretien entre Cécile et Bernard Vargaftig autour de l’œuvre et du parcours du poète. Des relations, non des « traductions » en images, entre des paysages, des souvenirs et événements vécus et les poèmes constituent la trame du film qui est aussi une recherche et un questionnement de la vie au fil de l’oeuvre. En préambule, au commencement du film Cécile Vargaftig précise deux orientations : « un film qui partirait à la recherche de ce que j’ai reçu pour le transmettre aux autres, un film qui permettrait à mon père de voir les images qu’il suscite. » Ces images extraites du Jardin de mon père.
Les poèmes de Vargaftig, par la force de leur énonciation, portent des visions, d’enfance, de paysages, d’émotions, de mémoire : peut-être la caméra, dans son mouvement, en filmant des paysages de ciels, d’arbres, de rivières, d’oiseaux, de lumières et de pierres, de rues de Limoges - le « 60 bis rue Montmailler » (extrait d’Un même silence, lu dans le film et repris p.81-86 du livre) où le poète a vécu pendant son enfance et l’occupation allemande - prend-elle en compte ce vertige qui est le mouvement du poème et y répond-elle. Le commencement est fort où le ciel et les oiseaux accompagnent et poursuivent la lecture d’un poème d’Eclat & meute (1977), avec notamment « (l’ordinaire / désir de vivre) » puis de Trembler comme le souffle tremble (2005) comprenant en son centre « Saisi par l’immensité des phrases // Dispersion que les oiseaux suivent » et, à la chute, « Sans savoir pourquoi le paysage / Rend le désespoir si désert ». Alors le film est emporté, comme l’écrit Vargaftig (p.48 du livre) : « Comme si la caméra allait s’envoler quand elle filme les oiseaux. » Oui les oiseaux du poème, et son chant…

Les parcours dans l’œuvre sont incessants, non qu’ils l’expliquent, mais qu’ils la recherchent, au travers de lieux retrouvés (mais la mémoire a changé, au travers du poème comme de la vie), de souvenirs, de paroles, d’analyses, sur les événements de la seconde guerre, l’enfance en zone libre pour fuir la traque des Juifs, la peur, les amitiés avec Aragon, Regnault, les lectures d’Hugo, Reverdy, Jouve, la manière d’écrire un poème, un livre de poèmes, les souvenirs de famille… Ceci avec quoi les poèmes ont été écrits, les poèmes portant la vie, cette vie accompagnant cette vie dans la vie qu’est le poème. Alors peut-on vivre sans poésie ? Du moins le poème, qui ne soucie pas d’être de la littérature ou de la poésie, mais qui est une éthique, un travail permanent, fait un « métier de poète » comme « métier de vivre » pour citer Pavese. Et dans la bouche de Bernard Vargaftig écrire est « un journal quotidien » résumé par ce vers d’Eclat & meute, « L’aveu même d’être là » et cette formule : « j’écris ce qu’est vivre, comment vivre aujourd’hui », jusqu’à « comment tenir debout ». Aujourd’hui avec hier, et comme l’enfance « est devant » quand le poème en trace un à-venir, dans sa voix et par les rencontres et lectures qu’il suscite.

Tout dans ce film et ce livre est généreux : générosité du poète qui nous invite chez lui et invente une lecture de son œuvre, de Cécile Vargaftig qui a écrit le film et conduit les entretiens, de Valérie Minetto qui invente des images avec les visions des poèmes et filme à nu une relation, une parole partagée. De fait le livre (contenant également le livre Eclat & meute intégralement, livre du coup de nouveau disponible) n’est pas une anthologie, mais, reprenant dans l’ordre les poèmes dits dans le film, une trace et un tracé dans l’œuvre ; il en restitue la recherche et le parcours ; il permet alors, à nu aussi, des points de vue à travers l’œuvre, la traversée des livres qui traversent et constituent l’œuvre. De tout ce travail l’essai de Pascal Maillard en donne un regard, du film à l’œuvre poétique depuis les premiers livres ; comme il l’écrit « Le voyage commence en sortant de chez soi, en ouvrant simplement une porte. La poésie est opiniâtrement ouvrante chez Bernard Vargaftig. Ni l’ouvreuse, ni l’ouvroir d’une certaine poésie contemporain, mais un ouvrir sans cesse recommencé, comme l’agir infini du langage. » (p.17) Oui une poésie, sans laquelle une fois qu’elle est découverte on ne peut plus vivre tant elle nous ouvre au vivre-langage qu’est le poème, loin des témoignages tout faits et attendus du contemporain qui déclarent ce qu’ils savent que l’histoire attend qu’ils disent.

Laurent Mourey

A Blaye le 28 août

Quand le théâtre est porté par le poème, il nous met au commencement du langage : un soir d’août à Blaye.

 

Romain Jarry et Loïc Varanguien de Villepin qui animent la Compagnie des Limbes ont lancé un chantier (« projet de recherche et de création ») « avec et vers les poèmes d’Henri Meschonnic. J’ai vu le jeudi 28 août dans le cadre du festival de Théâtre de Blaye et de l’Estuaire (19^e édition) une première mise en espace de ce chantier en cours. Il s’est agi d’un long extrait de « Le monde arrêté repart » qui fait la seconde séquence de Je n’ai pas tout entendu (Dumerchez, 2000) avec Solène Arbel et Brieux Jeandeau accompagnés par Johann Loiseau pour l’écriture voix/lumière.

Il faut d’abord dire la déception qu’on éprouve généralement quand des comédiens disent des poèmes qu’ils soient ou non mis en scène. Dans le même registre, je prendrais un seul exemple récent qui précède cette soirée du 28 août : au colloque « Avec les poèmes de Bernard Vargaftig, l’énigme du vivant » à Cerisy-la-Salle début juillet, la lecture de Ce n'est que l'enfance (prix Nathan Katz, 2008) par Sarah Jalabert et Charles Gonzalès montra comment le poème devient inaudible parce que les habitudes déclamatoires veulent montrer la poésie, c’est-à-dire le connu du culturel, la représentation d’une séparation où la forme emphatique viendrait souligner le fond indicible que le comédien se charge de traduire, d’exprimer… quand le poème, tout au contraire et celui de Vargaftig exemplairement, porte une voix qui emporte dans son inconnu et ici dans cet imperceptible que déjà le titre suggère avec sa syntaxe qui met l’enfance au régime de la restriction, de l’infime et du fragile… Passons !

Il faut alors dire l’émerveillement dans lequel nous mettent ces 30 mn. qui préfigurent la création de « Nous le passage » au TNT Manufacture de chaussures à Bordeaux du 10 au 13 décembre 2008. Les poèmes d’Henri Meschonnic sont tout d’abord à prendre dans l’unité-poème qu’est le livre et ne faudrait-il pas dire l’œuvre, c’est-à-dire les livres qui continuent le poème d’une œuvre-vie. Aussi, ce moment d’écoute tient ce premier défi qui est celui de toute lecture : ne pas isoler, ne pas séparer, ne pas rompre le mouvement de l’œuvre, ne pas déchirer la voix et la vie. Le silence qui ouvre le spectacle n’est pas un blanc, n’est pas une absence de poème, il nous met dans l’écoute de tout ce qu’engage le poème en actes. Que Solène Arbel et Brieux Jeandeau nous regardent avant d’ouvrir la bouche dans une lumière douce, c’est tout simplement, tout profondément, tout divinement pour s’appuyer sur le poème qui précède la séquence qu’ils vont vivre (p. 30) :

un jour une vie

à visage visage et demi

des voix n’ont plus de sens

c’est le moment de s’y coucher

je voyage dans les voix

je change les voix

je change de visage

de vie en vie

maintenant un écho me raconte

un temps où c’était un autre

qui avait le soleil la lune

et les autres étoiles dans la bouche

comme moi comme moi comme

ce qu’il faut pour repartir

puisque c’est je te retrouve

qui me remet dans ma voix

et j’oublie

Ils vont faire exactement ce que ce poème fait, ils vont avec nous, de face, engager la théâtralité du langage que ce poème intensifie, ils vont nous raconter cet oubli qui est aussi cette relation, ce « je te retrouve » que seul le théâtre quand il est porté par le poème fait. Le défi fait au théâtre avec le poème-Meschonnic c’est « tout ce silence à dire » (33) et surtout le défi c’est de vivre cette poussée qui n’a rien à voir avec les habitudes bruyantes de ces dernières décennies qui mettent toujours le silence dans le contraire de la vie, dans le contraire de la force du langage puisque c’est toujours l’impuissance, l’inanité du langage et donc de l’humain qui est célébrée quand le théâtre, la poésie, la littérature prétendent dire le silence alors qu’ici c’est le silence qui non seulement les porte mais les transforme. Oui, le théâtre et la poésie après une telle aventure intérieure, une telle intériorisation expansive, ne sont plus spectaculaire et encore moins démonstratifs ignorant la liberté du sujet du poème : ils s’inventent comme « un chant qui est un silence / un silence qui est un chant » (34).

Solène et Brieuc vont côte à côte inventer le corps du poème avec tout l’espace, tous ceux qui les écoutent pour que cette écoute qu’ils sont eux d’abord fasse voir ce corps du poème qui progressivement va prendre toute la place, tout l’espace en transformant l’immobilité en mouvement, l’invisible en visible, le silence en chant…

Leur diction douce est d’abord écoute du poème qui passe et porte leurs corps, l’espace, l’écoute même : ils tiennent à deux le continu jusque dans sa ponctuation et sa prosodie qui fait le rythme-relation de la voix, « d’un souffle / à un autre / souffle » (40). Les balancements à peine perceptibles de leurs corps s’unissant et sans que jamais ils ne deviennent métriques ni vraiment perceptibles car quand on veut en maîtriser la perception, ils disparaissent de même que les ombres qui les mêlent se défont quand on a cru qu’ils se confondaient. C’est que « cette rencontre / crée un monde » (44) et il nous faut abandonner nos repères, nos percepts, nos affects comme nos concepts habituels pour inventer un « voir entre » (47) et je dirais un écouter entre car quand Solène dit, c’est bien entre elle et Brieux que sa voix vient et elle fait venir la voix dans cet entre tout comme nous la faisons venir si nous nous abandonnons dans cet entre qui se généralise jusqu’à atteindre par moment cette « paix de plénitude » (50) que leur déplacement où Brieux se fond derrière Solène nous fait voir avant qu’ils échangent leurs places sans que nous nous en rendions vraiment compte car il n’y pas de places et même nous nous avons perdu notre place, nous sommes en vol, en écoute, porté par le poème, « libre / plus loin » (51).

Car il faut dire ce défi que fait le poème au théâtre : tout le drame du passage qui met la nuit et le jour en scène est celui qui met la voix dans une recherche d’autre chose qu’une place assignable (personnage ou représentation quelconque) vers une force qui demande qu’« on apprivoise / l’immobile / c’est le prix à payer pour / bouger » (53) et alors « on a tous les deux / gagné » (57). Ou encore plus explicitement montré avec ce passage qui indique comment se fait la théâtralité du langage dans l’invention d’un corps neuf, d’une relation totalement corps et langage : « c’est par toi / que mes genoux / pensent » (58). L’érotisation généralisée qui nous porte dans et par ce corps-langage de la voix résonant dans tout l’espace comme subjectivation maximale d’une relation où « nous sommes / emportés » (62). Il faut alors suivre la suggestion continue que fait une telle théâtralité dans et par le poème : le « je-tu » du poème qui passe de bouche en bouche puisqu’ils sont bien deux (« on est deux mais on est / dans la même » vie, 59) « sur ce courant » et dans « cette eau / qui nous unit » (63) est l’invention d’une marche qui « a le souffle / balance / entre le présent / et toi / qui vas venir » (65), c’est-à-dire très exactement ce mouvement qui ne fait que commencer au moment du théâtre et qui n’est pas près de s’arrêter, qui est très précisément un « se perdre / pour se retrouver » (72).

Et le défi est infini puisqu’alors le théâtre porté par le poème met vraiment à l’ordre du jour, à l’ordre de la circonstance, à l’ordre de nos vies, «  du cœur dans la main » au point de déborder jusqu’à pouvoir vraiment se dire qu’« on est ensemble » (74). Par quoi l’intime est transformé en un extime et l’amour n’est plus une illusion qui ferait abandonner le monde mais bien une activité qui embrasse au point que maintenant « c’est la parole / qui nous tient / le corps au corps / quand le silence / nous enfermait / hors de nous-mêmes / la parole / commence le jour / le monde / arrêté / repart » (75). Plus qu’un programme pour un théâtre porté par le poème, c’est un faire que seul le théâtre rend visible quand, même si (et peut-être parce que) je n’ai pas tout entendu, « la douceur / ressemble au langage / elle commence / seulement à deux » (87) avec ce travail en cours qui engage de tels commencements. Revenant de Blaye, je n’arrête pas de recommencer avec le poème, le langage, la relation. Merci à Romain et à Loïc. Merci à Solène et à Brieux. Merci à Henri et à Régine. Merci à Claire et à Augustin qui m’ont dit leur écoute ce soir-là.

Serge Martin