A l'occasion de la parution du dernier livre d'Antoine Emaz (Jours / Tage) aux éditions En Forêt (dont on peut lire une note de lecture à l'adresse suivante http://martinritman.blogspot.com/2009/12/lire-vivre-tout-linconnu-des-jours-avec.html ), voici quelques remarques sur l'écriture de l'auteur qui prolongent la note et continuent l'attention que l'oeuvre d'Antoine Emaz ne cesse de susciter au plus près de la vie...
Soit une section du livre Entre qui en comprend six. J’aimerais commencer par associer les deux titres : celui du livre et celui de la section pour montrer que cette tension maintenue du lieu et du mouvement, du verbe et de la préposition (entre !), du nom et de la préposition (l’autour). James Sacré note, à sa façon, que dans les livres d’Emaz, « ce n’est jamais la nausée métaphysique à laquelle on pourrait s’attendre mais l’ondoiement d’une eau courante, véritablement »[1]. Dès les titres nous sommes en effet engagés « bien davantage à partir d’interrogations (sans réponses) sur notre monde (y compris la fabrique du livre) que d’affirmations nihilistes ou désespérées » (ibid.).
Autour
I.
rien ne remonte
de sous la terre
vers l’œil
sol fermé
comme sans histoire
et pourtant
elle n’est pas loin
l’odeur des bêtes
[p. 67]
chaque jour
autour aboie
dans l’air net
et c’est le bruit le sang
encore
dehors
dérape sous l’œil
[p. 68]
Meute. On entend bien sa hargne longue, ses retours de fureur à n’en plus finir, au point de ne plus voir que mal les arbres, à travers le bruit. on tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas.
Et c’est avec peu d’illusion qu’on aligne des mots : reste l’obstination, même sue vaine, qu’ils finiront par faire comme un sol à l’envers ou à force, un ciel sans rage.
[p. 69]
on a en tête aussi qui s’en va sans parler se défait et se mêle à ceux nombreux tus déjà dans le souffle et le sol
ainsi
de l’autre côté
penche un silence peuplé de têtes sans visages
et le temps dedans rejoint
l’air criblé
dehors
[p. 70]
déjà
cela se déplace à nouveau
sans changer
c’est un autre matin
terriblement vite
cela use
restent les têtes muettes
les morts
et les bêtes
[p. 71]
Devant s’est décollé de l’œil.
On est bougé, on n’a rien bougé : ce n’est plus là.
Il faudrait retrouver le carré d’herbe pour pouvoir marcher.
Mais c’est comme parti et il y a seulement quelque chose vert plus longtemps qui dure.
[p. 72]
II.
les yeux sont fatigués
ils ne regardent plus
ils voient
[p. 73]
on ne repose pas
images
visages vus dans leur peur
ou résidus déjà
figures de poussière
tout s’éloigne de l’œil ou
dans l’œil
s’épaissit le tas
voilà comment c’est
un sol de tessons
d’osselets
la main fouille
une brouille d’images
et soulève
une vase
[p. 74]
alors on ne dort pas
on n’avance plus
on demeure avec les débris
une langue devenue sable
et ce qui reste aussi
des corps
autour devient vraiment
égal
dans le trop
[p. 75]
Les incipit des sections du livre font la même lancée :
là
sans voir net ce qui entoure un soir comme d’autres soirs […] (p. 9)
plus tard
l’automne
le jardin est plus loin
sans oiseaux
[…] (p. 21)
c’est devant
le regard est complètement
blanc
[…]
et c’est pourtant devant encore
comme d’habitude
on le sait (p. 35)
rien que de l’hiver
du froid et de l’eau
dehors
[…] (p. 51)
Soir. De hauts nuages, de la lumière lente : cela ramène en arrière dans l’année ronde. […] À nouveau regarder.
[…] (p. 79)
Cette lancée est une reprise de la relation langagière : exercices performatifs qui mettent toute perception, toute sensation, toute émotion dans les conditions mêmes du langage : une voix-relation qui cherche son énonciation — d’où l’importance des marques de la deixis avec, notons-le car cela n’est jamais entendu, un renversement du locatif dans le temporel — et surtout son rythme qui prend sa force dans le « on ».
Mais, ceux qui savent déjà ce qu’ils lisent s’y trompent à coup sûr[2]. Dans un premier temps, ils mettent tout dans la vue, lisant que ce qu’ils veulent voir derrière la grille deleuzienne :
Autrement dit : dans ce qui est vu vient quelque chose de plus lointain que la vue elle-même, mais se trouvant plié strictement en elle et dans le reste qu’elle est ici et maintenant. (p. 52)
Mais cette « mémoire sous la mémoire distincte et repérable — celle-là qui raccorde au mot la force muette des choses » (p. 53) met tout ce qu’on croyait arrimé à l’instant d’une apparition, d’un dévoilement dans le vieil « horizon » du signe absence des choses — dans sa version pongienne[3] — dont nous apercevons déjà les conséquences éthiques, alors que le poème d’Emaz fait tout le contraire éthiquement puisqu’il ne cesse de se sentir vu et en vue — même si, nous le verrons, cela se passe certainement plus dans le langage que dans la vue ou dans la vue mais par le langage :
Rien ne peut plus alors s’y voir sinon un rien continué, jusqu’à un vague horizon. L’impression d’être à côté de ce qui se passe, aussi peu regardé que regardant. (p. 53)
Mais le « rien » et l’« à-côté » prennent vite sens (« une autre liaison du sens », p. 56). L’herméneutique ontologique met toute la relation dans le sens, dans son sens du sens qui est une répétition hors poème et complètement dans la langue, avec des notions qui ne peuvent que rater le poème du langage — Emaz n’emploie pas des vers, il les invente ; le langage ne « filtre » pas un « tressage d’expériences », il fait l’expérience que seul le langage peut faire jusque dans la lecture, à moins que la grille de lecture empêche de la montrer et de la vivre :
[La coupe du vers que Emaz « emploie »] se comprend d’abord à l’horizon de sa versura, tourne au bout du sillon (versus), comme une force de liaison propre à rétablir, dans et par la cassure, tous les effets de mémoire, à commencer par celui de la langue, de la langue-mémoire, de toute mémoire arrachée au journal pauvre du monde, à sa prose grise. (p. 54)
Ainsi le travail du vers est un symptôme laissé au fond de la langue qui raccorde en séparant. Se lie ce qui se cherche et ce qui s’ignore, se rapproche le vu-su d’un trou blanc de mémoire par quoi il y a l’expérience d’un rien, d’un à côté de l’être par où tout le poème va procéder. (p. 55)
L’herméneute sait ce que le poète ne sait pas : d’où « procède » le poème ? Il est pris par son obsession de l’origine qui lui fait tout remettre dans l’ontologie. Celle-ci oblige à penser la relation comme « rapport à » :
[…] délier et relier les choses : c’est-à-dire tenir dans le serrement sec un concentré de langue ayant rapport avec quelque chose, le dehors, l’entre-deux corps, avec quelque chose d’une « région non-dirigeante » (Blanchot).
Maintenir l’à-côté vide d’une perception échappée et la trace restée balisante d’un rapport au dehors. (p. 55)
Jean-Patrice Courtois ne ferait pas mieux qu’Emmanuel Laugier quand il affirme qu’Emaz « repose à sa manière la vieille question de la poésie et de la vérité » : matrice d’un « rapport à » que la philosophie sait si bien transformer en « question » à la poésie. Même quand, paradoxalement, Courtois fait croire que tout finit dans ce qu’Emaz appelle un « on ne sait pas bien / où / on en est au vrai »[4]. Après avoir dissocié ce constat des « méandres » et des « sinuosités de la conscience quand elle sait bien qu’elle sait qu’elle ne sait pas ou qu’au mieux seulement elle pourrait savoir », Courtois rapporte alors ce qui pour nous n’est pas que l’affirmation — ou le doute — d’un non-savoir mais bien plus une demande relationnelle à vivre ensemble sans qu’on sache pourquoi, comment, etc., mais en vivant « au vrai », à une vérité qu’il ne peut qu’attacher, par l’adjectif (« véritable ») qui fait retour, à un discours de maîtrise, celui de l’herméneute ou/et du philosophe :
C’est ce vrai-là sans retour qui est la véritable visée de Soirs. (p. 77)
Reprenons la lecture. Donc les poèmes qui font « Autour » disent « comme sans histoire » (p. 67) pour aussitôt faire retour sur l’énoncé (« et pourtant ») mais le comparatif est un étonnement plus qu’un constat (« comme s’il n’y avait d’histoire ! »). Mais c’est la page suivante (p. 68) qui conteste tout ce qui a été dit : au « rien ne remonte » répond un itératif « chaque jour / autour aboie » et l’histoire afflue avec un « et » lançant : « et c’est le bruit le sang / encore ». L’itératif se répète pour montrer plus fortement l’événement qui n’est jamais seul : la préposition devenue sujet animé-animal vient jusqu’à faire dire que « dehors / dérape sous l’œil ». La mutiplication (un nom collectif : « meute », p. 69) continue alors l’absence apparente de sujet animé-humain mais « autour » et « dehors » et tout le reste du poème avaient déjà construit un sujet du poème qui maintenant s’explicite par l’ouïe : « On entend bien […] au point de ne plus voir que mal […] » puis par une activité multiple — même dans l’immobilité : « On tient contre, on s’élève ou patiente, on ne part pas ».
Emaz écrit-il des vers ? Il écrit : « on aligne des mots » pour que « reste l’obstination ». Deux choses donc : vers ou proses, si c’est une forme qui doit caractériser cette écriture c’est l’obstination à refaire « sol » et « ciel », un monde que seul le langage peut refaire. Refaire « avec » : la page 70 dit tout le système relationnel que le poème fait dans son dit et son dire. La parole et le silence, le dit et le non-dit, le dedans et le dehors, l’espace et le temps se rejoignent dans « on a en tête » qui peut se lire à la fois comme tout l’autour qui est « dedans » et comme tout ce qui ayant fait intrusion est devant, « en tête », comme inconnu qui nous tire.
La page 71 montre que « déjà / cela se déplace à nouveau » : aucun arrêt dans une station, même « en tête », mais la poursuite d’une histoire, certes au quotidien (« c’est un autre matin »), qui souvent n’est qu’en restes. L’aube est chez Emaz un éclairage redoutable, un réel prosodique qui fait la force consonantique des /t/. Parce que l’activité est passive : « on est bougé, on n’a rien bougé » (p. 72). Le poème a fait une disparition aussi forte que n’importe quel mystère ontologique : « ce n’est plus là » dit tout le contraire de son dit car ça « dure ».
Le second mouvement du poème, plus bref, ne laisse pas regarder mais voir un simple constat : « voilà comment c’est » (p. 74). Une transformation prosodique traverse la longue page 74 : de « on ne repose pas » à « et soulève / une vase », de « -pose pas » à « -lève / vase ». La vase ou la Boue n’est pas un repos, ni une pose chez Emaz. Ce que suggère Lacques Lèbre est certainement très près de la force qui se traverse cette page[5] :
Lisant Boue, en plusieurs endroits je me suis souvenu de deux vers d’Ossip Mandelstam : « L’air est pétri d’une pâte aussi dense que la terre — on n’en peut pas sortir et il est dur d’y entrer »
Nous lisons aussi cette « main » qu’évoquait Breton dans L’Amour fou : elle vit autrement dans le poème d’Emaz, c’est ce « on » que continue la page 75. Un « on » qui « ne dort pas » : la main toujours en éveil du sujet du poème, elle ne cesse de pétrir un « on demeure avec les débris » qui peut aussi faire entendre le « je demeure » d’Apollinaire. Le fleuve d’Emaz est ce « autour » : il va déborder ou bien plutôt ce serait comme ce qu’écrit Emaz dans la section précédente :
Alors, écrire, ce serait comme entrer dehors. (p. 60)
C’est le sujet du poème qui déborde. Voilà ce que fait le « on » dans les poèmes d’Emaz : déborder. C’est paradoxal : alors qu’on dirait qu’il se resserre dans le sec, la bribe, le ras, voire le rien, le « on » met toute sa modestie énonciative dans un « trop » qui fait l’égalité, le « vraiment / égal ». Nous avons dit « qui fait » mais c’est une prophétie : il va faire l’égalité dans la relation langagière, dans ce corps-langage qui passe « autant que possible » (titre de la dernière section) mais c’est justement parce que « C’est toujours tellement à côté » (p. 88) que c’est toujours un poème qui fait la relation et jamais met un terme à quoi que ce soit, encore moins à la relation qu’il ouvrait avec son titre. Jusqu’à la clausule, « Et fermer l’œil » (p. 89), qui ne demande pas de s’endormir (sur ses lauriers au poète ou sur les trouvailles de sa lecture au lecteur) mais de le retourner ou peut-être de rêver parce qu’« on » vit.
Quoi qu’il en coûte ON avance. Se vit. Se dit. Se lit. On respire. Guère. On s’écrit.[6]
Laugier mettait sa lecture sous l’autorité de Michel Foucault qui, à partir de l’étymologie de « hétéroclite », proposait de concevoir des « hétérotopies »qui « miment secrètement le langage » en brisant toute syntaxe, « et pas seulement celle qui construit les phrases » mais aussi celle qui lie « les mots et les choses »[7]. Placer les textes d’Emaz sous un tel projet linguistique et/ou littéraire voire politique c’est les condamner, sous prétexte que les hétérotopies « frappent de stérilité le lyrisme des phrases, selon Foucault, ce qui serait conforme au programme conformiste de la poésie contemporaine. Nous préférons lire, avec James Sacré, des « gestes d’écriture qui ne sont, en un sens, rien de plus que les gestes de tous les jours qu’on fait dans le monde » :
On assiste avec ces livres qu’« on » s’obstine à écrire, même s’ils sont aussi le mur de la bibliothèque ou des éboulements de mots, à un incessant surgissement justement d’un vivre-écrire. (p. 24)
Je préfère cette modestie des livres d’Emaz au fait que peut-être le poète, « en pull-over simple au col large », aurait « une poétique du simple », selon Laugier (p. 51). Pour moi, il ne s’agit pas d’une « poésie du simple particulier » mais bien autrement d’une poésie au plus près du corps-langage dans et par l’historicité de la relation qui se fait au ras du langage et non au vu du costume. À moins, mais alors tout change, qu’on rapproche de telles observations de ce que Walter Benjamin disait de Baudelaire. Nous trouvons d’étonnants échos au travail d’Emaz dans ces deux passages :
Baudelaire, poète, reproduit dans les feintes de sa prosodie les chocs et les coups que ses soucis lui donnaient, comme les cent trouvailles par lesquelles il les parait. Il faut, si l’on veut considérer sous le signe de l’escrime le travail que Baudelaire consacrait à ses poèmes, apprendre à les voir comme une succession ininterrompue de minuscules improvisations.[8]
Les poètes trouvent le rebut de la société dans la rue, et leur sujet héroïque avec lui. De cette façon, l’image distinguée du poète semble reproduire une image plus vulgaire qui laisse transparaître les traits d’un chiffonnier, de ce chiffonnier qui a souvent occupé Baudelaire.[9]
Aussi nous ne partagerons pas la conclusion que Gérard Gasarian fait à son intéressante étude[10] d’inspiration deleuzienne avec la notion d’intensité en particulier qu’il oppose à la conception de Benjamin de l’allégorie. Gasarian veut faire dire à Baudelaire « toutes les allégories de la fable, c’est moi » (p. 228) parce que, selon lui, « le moi du poète est un "nous" ou nœud constitué de mille forces qui s’agitent et s’ajoutent sans cesse en lui » (p. 229). Mais Gasarian confondant alors Sartre et Benjamin, leur reproche de ne pas comprendre Baudelaire : « Au lieu de l’accuser d’avoir manqué de conviction, il faudrait dès lors le féliciter d’avoir voulu en avoir plus d’une » (p. 231). Benjamin ne confond pas incognito et irresponsabilité : il voit plus une recherche de l’anonymat qui n’est pas une absence de sujet : ce que Gasarian ne comprend pas puisqu’il identifie sujet et individu. L’éthique baudelairienne étant pour lui en fin de compte un éclectisme moral que la dextérité du poète à fabriquer des figures : le poète fait figure(s). Alors que pour Benjamin, le poète « endoss[e] des figures toujours nouvelles »[11]. « Endosser », voilà et l’éthique et la poétique du « on » d’Emaz : une relation dans et par le langage qui se fait toute corps-langage. Elle était active autrement dans le "nous" de Baudelaire...
Serge Martin
[1]. J. Sacré, « Les livres d’Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 21-24.
[2]. E. Laugier, « En face devant — s’avance presque rouge, Notes sur Antoine Emaz », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 49-56.
[3]. Référence est faite à Francis Ponge pour lequel « Le monde muet est notre seule patrie » (dans Méthodes, Paris, Gallimard, 1961, p. 202-206). Notons toutefois que Ponge ne met pas naturellement comme le fait Laugier la mutité au compte « des choses » mais avant tout de « la nuit du logos ». Ponge historicise sa révolte (« abolir les valeurs ») et pose justement que la poésie « est ce qui ne se donne pas pour la poésie » : ce que ne fait pas Laugier qui ne cesse de durcir ce que doit être la poésie. Admettons toutefois que la « nouvelle étreinte » que Ponge propose constitue, en dehors de ses poèmes, une impasse nihiliste et un conservatisme linguistique si ce n’est poétique. Ce qui est étonnant c’est qu’il continue au début du XXIe siècle à nourrir les « avant-gardes ».
[4]. A. Emaz, Soirs, Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, 1999, p.81.
[5]. J. Lèbre, Le dit d’Emaz », dans Scherzo, n) 12-13, op. cit., p. 68.
[6]. D. Biga, « Le voyage du on », dans Scherzo, n° 12-13, op. cit., p. 61.
[7]. M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard,
[8] W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Petite Bibliothèque Payot, p. 103
[9] Ibid., p. 115.
[10]. G. Gasarian, « "Nous" poétique et moi biographique chez Baudelaire », RSH, n° 263 (« Paradoxes du biographique »), juillet-septembre 2001, p. 217-231.
[11]. W. Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », dans Charles Baudelaire un poète lyrique à l’âge du capitalisme, op. cit., p. 139.
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